LA VITALITÉ DU DÉCOR: FISKE KIMBALL DU, ROCOCO AU COLONIAL REVIVAL

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Au vu de ses exigences scientifiques, il est sur- prenant que Kimball accepte cependant d’en-voyer un exemplaire de The Creation of the Rococo à la rédactrice des pages de décoration de Town & Country, une revue d’art de vivre destinée à l’élite américaine. Dans sa demande de service de presse, Augusta Owen Patterson souligne que son lectorat s’intéresse au rococo français, mais d’un point de vue strictement décoratif. Dans une mis- sive ultérieure, elle remercie Kimball de lui avoir envoyé son ouvrage et l’assure que The Creation of the Rococo deviendra la bible des décorateurs qui souhaitent travailler dans ce style. [6] En acquiesçant à la demande de l’éditrice, Kimball démontre son attachement au monde des architectes et des décorateurs de la haute société. Les échanges avec Owen Patterson révèlent la position ambiguë qu’occupe Kimball, à la fois érudit et society architect. Son interprétation du rococo participe tout autant des méthodes d’analyse utilisées en his- toire de l’art qu’à une recherche de règles relatives à l’architecture et à la décoration contemporaine. La réforme que Kimball envisage est cependant fort éloignée de celle qu’ont entreprise, dès la fin du XIXe siècle, les architectes modernistes euro- péens ; elle s’apparente davantage à la propagation du goût de l’élite américaine, friande de styles his- toriques, en particulier du Colonial Revival, cette réinterprétation des formes de l’architecture des colonies américaines qui naît dans le troisième quart du XIXe siècle et qui est particulièrement en vogue dans les années 1920 et 1930.

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Grâce à ses travaux historiques et à ses projets d’architecture, Kimball joue un rôle clé dans le Colonial Revival. À l’instar de ses collègues architectes, il ne considère pas les édifices les plus classicisants de ce style comme de simples redites du passé. Pour Kimball, ce mouvement serait différent de tous les revivals du XIXe siècle. Au contraire, il voit dans ces édifices un langage formel, « organique », et facilement adaptable aux usages modernes. Kimball est convaincu que les formes classiques doivent sous-tendre une architecture contemporaine véritablement américaine. Il retrouve ce même caractère organique, cette même « vitalité » dans le rococo. Il décèle également dans ce style les traits d’une expression nationale. Tout comme le Colonial Revival incarne la quintessence de la culture américaine, pour Kimball le rococo est une invention purement française et non un dérivé décadent de l’architecture baroque italienne. [7]

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La saveur nationaliste que Kimball attribue à ces deux styles se double d’un discours identitaire. À l’aristocratie de l’Ancien Régime, pour laquelle architectes et ornemanistes dessinaient des intérieurs rococo, correspond l’élite anglo-saxonne des États-Unis, celle dont les ancêtres sont arrivés du Royaume-Uni au temps des colonies britanniques. Cette coterie monopolise longtemps le pouvoir politique et économique. Ses membres s’érigent aussi en arbitres du bon goût, une stratégie qui leur permet de se démarquer des immigrants récents qui ne partagent pas leur culture, leur langue ou leur religion. Ces patriciens anglo-saxons imputent aux immigrants la déchéance de la société américaine, déclin qui se traduit par une décadence des formes architecturales. Cette correspondance entre le rococo et le Colonial Revival, présente chez Kimball, correspond au projet élitiste de régénération de l’architecture qui se fait aussi jour dans les pages de Town & Country. Comme de nombreuses revues, ce périodique diffuse les pratiques culturelles – et les préjugés – de l’aristocratie états-unienne. [8] Étonnamment, c’est peut-être Town & Country et non les travaux savants de Kimball qui présente le panorama le plus complet des différentes facettes de l’activité de l’historien.

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I. La « vitalité » du rococo français

En 1926, au moment même où Kimball, en tant que directeur, contribue de façon décisive au développement du Musée des beaux-arts de Philadelphie, il écrit une introduction pour un magazine de décoration, le House Beautiful Furnishing Annual: A Comprehensive and Practical Manual for the Guidance of All Who Seek Comfortable and Attractive Homes. [9] Tout comme Town & Country, House Beautiful présente à son lectorat des modèles raffinés en matière d’architecture et de décor. Kimball propose dans ce texte des principes inspirés de la logique géométrique des intérieurs européens des XVIIe et XVIIIe siècles. À cette logique, il ajoute les impératifs de clarté de la structure, de valeur du travail artisanal et de respect des matériaux prônés par l’Arts and Crafts. Pour Kimball, le décor d’une maison doit avant tout présenter une certaine «unité d’esprit ». [10] Il assure ses lecteurs qu’ils pourront aisément trouver cette unité dans la plupart des styles historiques. Il conclut son texte en ayant recours à une métaphore biologique qu’il emploiera abondamment dans The Creation of the Rococo: pour lui, les différentes pièces d’une maison contemporaine, comme les éléments d’un décor rococo, doivent former « un seul organisme artistique ». [11]

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Dans The Creation of the Rococo,  ainsi que dans plusieurs articles préparatoires à ce livre, Kimball met aussi en valeur le caractère « organique » du rococo. Il souligne l’aspect « unifié » des décors rococo et la « vitalité » de leurs formes, qu’il compare à celles d’un organisme vivant. Au contraire des historiens, pour la plupart Allemands, qui se sont penchés sur ce style avant lui, il soutient que c’est le génie particulier d’architectes et de décorateurs qui est à l’origine de cette perfection. [12] Il s’oppose à la tradition germanique en histoire de l’art, qui dépersonnalise la création artistique au profit d’une évolution inéluctable, mécaniste et darwinienne des formes décoratives sous le poids de l’environ nement naturel ou culturel. [13] L’auteur favorise plutôt la recherche de « l’esprit » d’une époque, dans le sillage du philosophe italien Benedetto Croce. [14]

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Kimball a esquissé son approche méthodologique dès 1918 dans History of Architecture,  publié en collaboration avec George Harold Edgell. Il y déclarait : « Tout aussi importants ont été les changements de point de vue quant à l’interprétation [en histoire de l’architecture]. L’apport des influences spirituelles et de la création spontanée dans l’émergence des styles est maintenant bien reconnu, ce qui fait contrepoids à la tendance des auteurs du XIXe siècle à n’insister que sur l’importance de l’environnement matériel. C’est par l’expression formelle et non par des éléments de structure inévitables que l’on explique la raison d’être des formes. L’analogie entre l’histoire des styles et la croissance et le déclin inévitable desêtres vivants est maintenant abandonnée et l’on ne tente plus de mouler les sources documentairessur une quelconque analogie trompeuse. Ily a plus : on reconnaît qu’en histoire de l’art […], la critique subjective doit céder le pas à l’étude impartiale du développement des formes – pour laquelle l’influence historique est un critère de premier ordre. »[15]

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Vingt-cinq ans plus tard, dans The Creation of the Rococo , il affirme toujours : « Notre point de vue, présenté dans ce livre, est que l’histoire de l’art de cette période, ou de toute autre période, ne doit pas être soumise à des schémas chronologiques, sociologiques ou conceptuels, mais doit plutôt suivre la filiation de mouvements purement artistiques à partir de leur conception initiale et dans leur développement. Comme toujours dans la création artistique, des individus ont amorcé ces mouvements, puis d’autres artistes ont développé leurs idées fécondes. […] Tous ces mouvements [le baroque, le rococo, le néo-classicisme] se sont ramifiés et diffusés au contact de reliquats d’autres mouvements artistiques et, selon la force créatrice des artistes, ont évolué en des imitations provinciales sans valeur, des variantes possédant de véritables qualités artistiques, ou des hybrides d’une grande originalité. »[16]

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Kimball multiplie les métaphores organiquesdans son ouvrage. Ainsi, pour lui, lesculpteur ornemaniste François-Antoine Vassé (1681 – 1736), dessinateur de l’imposante cheminée du salon d’Hercule à Versailles et du décor de la Galerie dorée de l’hôtel de La Vrillière à Paris, fait preuve d’une « force créatrice vitale ». [17] L’historien note une « vitalité dynamique » dans des dessins de cheminées de l’architecte et décorateur Gilles-Marie Oppenord (1672 – 1742), directeur des bâtiments du Régent. [18] Il affirme qu’au milieu du règne de Louis XV , des artistes travaillant à l’écart de l’administration des Bâtiments du roi, tels Nicolas Pineau (1684 – 1754) et Juste-Aurèle Meissonnier (1695 – 1750), ont « vitalisé » le décor intérieur en France. [19] Pour Kimball, le rococo français et le baroque allemand, telles des organismes végétaux, ont produit des « hybrides, qui sont des oeuvres d’art véritables et vivantes ». [20] En dernier lieu, Kimball affirme que Pierre Lepautre (1660 – 1744) – à qui il attribue la paternité des traits essentiels du rococo [21] – a inventé ce nouvel assemblage de formes qui est comme « un être vivant, non seulement profondément nouveau, mais aussi parfait dans sa vitalité ». [22] Ainsi, pour Kimball, le décor de Lepautre pour la chambre du roi à Versailles n’est rien de moins que « la synthèse vitale d’une oeuvre d’art parfaite ». [23]

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II. Réformer le décor : Kimball et le Musée des beaux-arts de Philadelphie

La quête des « forces vitales » que Kimball poursuit au cours de ses recherches sur le rococo guide aussi son activité de conservateur au musée de Philadelphie. L’historien et conservateur généralise à toutes les périodes historiques l’étude de l’évolution des formes artistiques. A cet effet, il met en place une suite chronologique de period rooms, ces reconstructions d’intérieurs qui lui permettent de contextualiser les arts visuels qui leur sont contemporains.

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L’historien de l’art Henri Focillon (1881 – 1943) fait l’éloge de ce dispositif muséologique lors de sa visite au Musée de Philadelphie à la fin des années 1930. Focillon remercie Kimball pour son accueil chaleureux en lui écrivant: « nous n’oublions pas notre visite à votre beau Musée, si bien conçu pour donner, avec une force exquise, l’idée des différentes époques de la vie historique, en ce qu’il y a de meilleur et de plus beau ». [24] Ces éloges décrivent fortuitement les analyses de Kimball à propos du rococo : même si l’expression énigmatique de Focillon – « a delightful force » – n’apparaît pas telle quelle dans The Creation of the Rococo, Kimball emploie fréquemment ces deux mots dans son texte. La coïncidence entre les félicitations de Focillon et les travaux de Kimball sur le rococo est peut-être moins fortuite qu’il n’y paraît.

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Le caractère vivant que Kimball attribue aux formes rocaille recoupe en effet certains aspects de la pensée esthétique de Focillon, même si ce dernier ne partage pas l’organicisme appuyé de l’historien américain. [25] Dans son texte capital de 1934, La vie des formes, [26] Focillon soutient que les formes évoluent de façon autonome, selon leurs propres lois. Il rejette, comme méthodes d’analyse des oeuvres d’art, l’iconographie, qui réduit les oeuvres à des signes, puis l’étude de l’activité créatrice des artistes, qui ne tient pas compte de la permanence des formes, et enfin l’examen du contexte social, qui gomme leur caractère potentiellement révolutionnaire. [27] L’autonomie des formes qu’il propose met en doute toute évolution linéaire. Il maintient au contraire qu’elles possèdent des temporalités variables qui coexistent à chaque instant. [28] Comme Focillon, Kimball cherche à s’éloigner des schémas évolutionnaires abstraits, caractéristiques de l’histoire de l’art du XIXe siècle et propose au contraire une asynchronicité des formes. [29] En dépit de l’emphase que Kimball place sur la contribution  individuelle des artistes aux transformations du rococo et sur leur nature quasi biologique, son formalisme se fait l’écho de thèmes avancés par l’historien français.

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Kimball définit ses objectifs muséologiques en ayant recours aux mêmes métaphores biologiques qui parsèment ses études sur le rococo. Ainsi, pour lui, les bâtiments muséaux doivent devenir des « organismes réceptifs à leurs multiples fonctions » et les musées « posséder un corps vivant pour accueillir les diverses formes de vies de l’esprit ». [30]  Les period rooms sont au coeur de ce projet intellectuel. Elles constituent le dispositif central du déploiement des collections du musée dans son nouveau bâtiment de Fairmount Park, inauguré en 1928 et pour lequel Kimball acquiert, de 1926 à 1931, des éléments architecturaux tirés de 32 pièces. [31]  Pour Kimball, les period rooms doivent être plus que de simples décors ; il exige que les ensembles architecturaux présentés soient non seulement anciens, mais aussi remarquables sur le plan historique. Selon l’historien du décor Bruno Pons, le remontage des boiseries du salon de compagnie de l’appartement du marquis de Vichy, chantier que Kimball supervise à Philadelphie en 1932, se distingue de ceux d’autres period rooms de cette époque par son souci de préserver scrupuleusement la configuration initiale de la pièce. [32]

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Kimball estime que, au-delà de leur intérêt didactique, les period rooms  permettent d’améliorer le goût des architectes, décorateurs, artisans et industriels en leur procurant une image fidèle des styles historiques dont ils font le commerce. Il favorise particulièrement ceux qui ont été en vogue en France et au Royaume-Uni durant le XVIIIe siècle, ceux-là mêmes que le magazine Town & Country  présente à ses lecteurs. Tout comme le célèbre musée Victoria and Albert de Londres, le Musée des beaux-arts de Philadelphie s’est construit autour d’une collection de référence assemblée pour développer les arts industriels. Au tournant des années 1930, de nombreux articles publiés dans le bulletin du musée à propos des period rooms attestent de l’importance de la mission de formation de l’établissement à l’égard des artisans et designers. [33]  Kimball estime que les musées doivent non seulement éduquer le public, mais aussi servir l’industrie. [34]

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Le rôle de modèles que jouent les period rooms explique pourquoi la plupart sont sensiblement différentes de leur état d’origine, en dépit de l’affirmation de Bruno Pons. En effet, pour présenter des intérieurs cohérents que peuvent copier les décorateurs, Kimball compose certaines pièces à partir d’éléments provenant de parties différentes des édifices d’origine. D’autres sont tout simplement des pastiches, comme les trois pièces dites de « Sutton Scarsdale ». [35]  L’écart entre le principe d’authenticité énoncé par Kimball et sa mise en pratique s’explique aussi par la provenance même des period rooms. Pour se procurer ces ensembles, Kimball s’approvisionne chez les grands marchands de décors architecturaux, tels Robersons à Londres et Carlhian à Paris, dont la majorité des clients ne se soucient guère de l’origine des éléments qu’on leur propose. La plupart du temps, ces maisons complètent ou ‹ améliorent › les boiseries ou les plâtres authentiques en utilisant des reproductions pour adapter leurs décors aux pièces à décorer. Comme eux, Kimball n’hésite pas à mettre en place des décors plus ou moins fictifs afin d’établir une séquence chronologique de styles aussi complète que possible. On notera ainsi l’ambiguïté du titre d’un article de Kimball à propos d’un ‹ décor Louis XVI › légué par une riche donatrice – A Louis XVI Room. The Gift of Mrs. Alexander Hamilton Rice  – pour décrire un salon que la maison Carlhian avait créé de toutes pièces en 1923. [36]

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III. Vitaliser l’architecture américaine : le Colonial Revival

En 1929, l’architecte new-yorkais Chester Homes Aldrich affirme que ses collègues doivent faire revivre « l’esprit vital du XVIIIe siècle ». [37] La « régénération » de la culture américaine en général et de son architecture en particulier est un des thèmes forts du Colonial Revival. Pour les critiques du matérialisme commercial de la société moderne, ce mouvement permet un retour à un passé idéalisé durant lequel, croient-ils, les valeurs morales telles que la probité et l’humilité l’emportaient sur l’immoralité du capitalisme. [38] En architecture, le Colonial Revival préside aussi à un « retour à l’ordre » classique après les excès pittoresques de l’architecture victorienne, qu’il s’agisse du Stick Style, du Shingle Style ou du Queen Anne. [39]

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La vitalité dont Aldrich fait l’éloge s’apparente à celle que Kimball voit dans le rococo. Dans la conclusion à son introduction au House Beautiful Furnishing Annual, Kimball proclame, comme Aldrich le suggère, que les architectes ne peuvent atteindre l’excellence dans leurs bâtiments résidentiels qu’en utilisant des formes propres à la tradition de leur pays ou de leur région. Aux États-Unis, affirme-t-il, ces formes doivent être puisées dans l’architecture coloniale, que ce soit dans sa version « primitive », comme au Connecticut, sa version géorgienne, comme sur la côte de la Virginie et en Pennsylvanie, sa version espagnole, comme en Floride et en Californie, sa version dans le goût de Robert Adam, comme dans le Salem du sculpteur sur bois Samuel McIntire, ou encore dans le style Empire, comme au Kentucky et au Michigan. [40]  Tel est, selon Kimball, l’esprit du Colonial Revival.

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Ce mouvement, qui constitue un véritable art national, touche non seulement l’architecture, l’art des jardins et les arts décoratifs, mais aussi la littérature, la peinture, la sculpture et la musique. [41]  De la fin de la guerre de Sécession jusqu’à nos jours, ses manifestations formelles sont aussi diverses que les visées sociales et politiques qu’il incarne. Grâce à son expertise historique et sa formation d’architecte, Kimball joue un rôle clé dans ce mouvement. Dans ses projets d’architecture, il s’inspire des formes les plus savantes de l’architecture des XVIIIe et XIXe siècles. C’est 

ainsi que les bâtiments et décors de l’architecte et sculpteur sur bois Samuel McIntire (1757 – 1811), auquel Kimball consacre une recherche de plusieurs années dont il publiera les résultats en 1940, [42]  retiennent son attention. Le pavillon de jardin que Kimball édifie à la villa Berkeley de Newport, dans le Rhode Island, cette dernière conçue en 1910 par Ogden Codman, Jr., architecte et décorateur ami de Kimball, est une réplique exacte de celui dessiné en 1793 – 1794 par McIntire pour le jardin de la ferme d’Elias Hasket Derby à South Danvers, au Massachusetts (fig. 1 et 2). [43]  Le pavillon de McIntire est un bâtiment élégant dans l’esprit de Palladio et de Robert Adam. Il s’agit d’un édifice à deux étages  coiffé d’un toit à double pente et dont la façade principale consiste en deux travées rythmiques superposées et surmontées d’un fronton-pignon. Des impostes soulignent les arcades du rez-de-chaussée, dont les arches sont ornées de clefs en bossage. Celles de l’étage sont divisées par des pilastres ioniques. Deux draperies festonnées surmontent les fenêtres rectangulaires des baies secondaires. Des chaînes d’angle harpées définissent les angles du rez-de-chaussée et des pilastres ioniques cornés, ceux de l’étage. Ces pilastres sont surmontés d’urnes alors que des statues amortissent le faîte des frontons. En 1927 – 1928, Kimball supervise au musée de Philadelphie la construction d’un autre ensemble associé à McIntire, la Derby Room. Les boiseries de cette pièce – certaines sculptées par McIntire luimême – proviennent de la maison du fils d’Elias Hasket Derby, Ezekiel Hersey Derby, à Salem, au Massachusetts. Cependant, comme le souligne Dean Thomas Lahikainen, la Derby Room est bien plus un exercice de Kimball dans le goût du Colonial Revival qu’un témoignage véritable de l’art de McIntire. [44]

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L’accent que met Kimball sur les formes les plus érudites de l’architecture américaine découle de sa passion pour les bâtiments construits par le troisième président des États-Unis, Thomas Jefferson (1747 – 1826), que Kimball érige en modèle pour les architectes contemporains. Tout comme Jefferson, qui méprisait les bâtiments vernaculaires des colonies anglaises d’Amérique, Kimball s’attache plutôt au classicisme. En 1915, alors qu’il enseigne à l’Université du Michigan, il soutient une thèse intitulée Thomas Jefferson and the First Monument of the Classical Revival in America qui porte sur le Parlement de la Virginie, à Richmond, dessiné par Jefferson (1785 – 1798). [45]  Son ouvrage de 1916, Thomas Jefferson Architect,  fait date et révèle le rôle crucial que Jefferson a joué dans l’histoire de l’architecture des États-Unis. Grâce à sa connaissance des travaux de Jefferson, Kimball dirige, pendant près de 30 ans, la restauration de Monticello

(1794 – 1809), célèbre villa du président près de Charlottesville, en Virginie, dès son achat par la Thomas Jefferson Memorial Foundation en 1923. Mais le plus grand hommage que Kimball rend à Jefferson est sans doute la villa qu’il érige en 1934 – 1935 pour lui-même et sa femme Marie non loin de Monticello. Cette maison, appelée Shack Mountain, est un pastiche du style de Jefferson (fig. 3). Kimball s’inspire de l’aile que Jefferson a ajoutée à la maison de George Divers à Farmington, en Virginie, en 1802 (fig. 4). Contrairement à Farmington, cependant, Shack Mountain  comporte un seul étage qui s’articule en deux parties. La première est constituée de deux pièces principales (séjour et salle à manger) qui forment des demi-octogones. Derrière, quatre pièces plus petites (bibliothèque, cuisine et deux chambres à coucher) sont desservies par un corridor central. La villa, construite en briques, est coiffée d’un entablement de bois peint en blanc. Comme à Farmington, l’entrée principale est marquée par un portique constitué d’un fronton soutenu par quatre colonnes toscanes renflées. Pour satisfaire l’« unité d’esprit » dont il souligne l’importance aux lecteurs de House Beautiful, Kimball orne l’intérieur de sa villa dans le goût des décors géorgiens britanniques. Il copie même fidèlement les moulures utilisées habituellement par Jefferson dans ses bâtiments. [46]

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IV. Élitisme et anti-modernisme

Les métaphores vitalistes que Kimball emploie dans ses études sur le rococo ainsi que sa participation, par ses écrits et son travail de conservateur de musée, au projet de « régénération » de l’architecture contemporaine se font l’écho d’un discours nativiste, raciste et classiste associé à certains courants du Colonial Revival. Ses théoriciens les plus vociférants rejettent les groupes ethniques qu’ils jugent socialement inférieurs et qui, selon eux, corrompent la pureté de la race anglo-saxonne et contribuent au déclin de la nation américaine.

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En associant les styles architecturaux à des groupes sociaux, Kimball reprend ce discours. Dans une lettre à André Carlhian, directeur de la maison de décoration d’intérieur parisienne du même nom, Kimball rassure son correspondant qui s’inquiète de l’avenir de son entreprise en lui certifiant que les Américains fortunés continueront de choisir les styles historiques. Seuls quelques esprits téméraires et les Juifs, selon Kimball, ont adopté l’architecture moderne, qu’il s’agisse de l’Art déco ou du Purisme. [47]  L’antisémitisme de Kimball se double d’un anti-modernisme qui, avec lui, participe de l’idéologie du Colonial Revival. Pour Kimball, l’architecture américaine a connu une renaissance au début du siècle grâce au classicisme « purement américain » d’architectes comme Charles McKim, William Mead et Stanford White. Selon Kimball, leur classicisme n’est pas historiciste, mais plutôt « la manifestation d’un style nouvellement unifié » basé sur « l’esprit classique qui se caractérise par son unité, son uniformité et son équilibre ». [48]  Kimball s’insurge contre les architectes modernistes qui, dans la composition des façades de leurs gratte-ciel, « expriment » la verticalité de la structure métallique sous-jacente. Selon lui, les architectes doivent plutôt mettre en place des formes classiques, horizontales, tels les bandeaux et les corniches. Il croit que les éléments tirés de l’architecture classique sont « vitalisés » par ce nouveau type d’édifice [49]  au contraire du Style International qui n’est qu’un nouvel académisme. [50]  La réforme de l’architecture et de la décoration proposée par Kimball, qu’elle soit basée sur des modèles français – le rococo, le ‹ style Louis XVI › – ou sur le néo-classicisme jeffersonien, vise à sauvegarder l’architecture américaine de l’influence néfaste du cosmopolitisme et du modernisme européen.

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Le discours nativiste du Colonial Revival proclame la suprématie d’une élite anglo-saxonne xénophobe. Ces privilégiés souhaitent mettre en exergue la pureté de leur sang par la valorisation de leur passé. Des groupes tels que les Daughters of the American Revolution ou la National Society of the Colonial Dames of America, réservés aux descendantes de colons anglais arrivés en Amérique du Nord avant la Révolution, sont non seulement des lieux de convivialité patricienne, mais aussi des organisations de sauvegarde du patrimoine colonial. Afin d’exalter l’ancienneté de leur généalogie, leur prééminence sociale et leur patriotisme, les membres de ces associations subventionnent de nombreux projets de restauration et d’interprétation d’édifices coloniaux qui sont à l’origine des house museums. La pré-

servation du patrimoine colonial se double chez eux d’un intérêt pour le Colonial Revival  comme style architectural par excellence. [51]  Ainsi, pour leur siège new-yorkais, les Colonial Dames  engagent l’architecte Richard Henry Dana, Jr., qui conçoit pour elles un édifice Colonial Revival dans lequel il marie les formes de plusieurs bâtiments coloniaux. [52]  Pour le dessin du décor intérieur, Dana copie des éléments puisés dans différents intérieurs du XVIIIe siècle et, comme Kimball au musée de Philadelphie, y incorpore des boiseries véritablement anciennes (fig. 5). [53]

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D’autres réformateurs de la décoration aux États-Unis, notamment la romancière Edith Wharton et l’architecte et décorateur Ogden Codman, Jr., [54]  auteurs francophiles de l’influent ouvrage The Decoration of Houses (1897), partagent l’antisémitisme et l’anti-modernisme de Kimball. Wharton et Codman proviennent tous deux de familles prééminentes de New York et de Boston. Ils ont en commun un dégoût patricien pour la vulgarité de la culture américaine, qui résulte, selon Wharton, du pouvoir grandissant des classes prolétaires. Comme plusieurs membres de leur classe sociale, ils sont inquiets des conséquences funestes que pourrait avoir l’afflux incontrôlé d’immigrants. [55]  Dans The Decoration of Houses, Wharton et Codman adoptent des métaphores vitalistes, comme Kimball le fera plus tard dans ses écrits sur le rococo ainsi que dans son apologie de l’architecture de la « Renaissance américaine ». Wharton et Codman affirment qu’une décoration réussie doit être « organique », c’est-à-dire qu’elle doit se conformer à « ces éléments architecturaux qui font partie de l’organisme de toutes les maisons ». [56]  Ils citent le critique de la Renaissance Giorgio Vasari qui affirmait que la villa Farnésine de Baldassare Peruzzi à Rome n’avait pas été construite, mais était plutôt « née ». [57] Pour les auteurs, l’affirmation de Vasari est « l’expression d’un état toujours présent – celui de l’interrelation des parties, de l’unité d’un tout ». [58]  Même si les styles décoratifs français – Louis XIV, Louis XV et Louis XVI – varient dans leur ornementation, Wharton et Codman soutiennent qu’ils témoignent du « développement graduel d’un seul style organique », celui-là même que Kimball décrit dans ses travaux sur le rococo. [59]  Reprenant à leur compte les préceptes de Jacques-François Blondel, important théoricien français de l’architecture du XVIIIe siècle, Wharton et Codman font l’éloge du rococo lorsque celui-ci n’est pas un amalgame inconsidéré de formes courbes, mais plutôt une disposition d’ornements ponctuels dans un dessin géométrique continu. [60] Pour ces auteurs, la belle architecture et la décoration élégante doivent être fondées sur la clarté géométrique qu’on trouve dans les meilleurs modèles européens. Ces formes, pensent-ils, revivifieront le goût – ainsi que les moeurs – des classes supérieures qui, jusque là, se sont égarées dans la prolixité des styles architecturaux. En faisant de l’architecture une discipline morale, Wharton et Codman indiquent que c’est la proportion, et non l’ornementation, qui est le signe de la « bonne éducation » en architecture et qui donne de la « distinction » aux intérieurs. [61]

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Quand il publie The Creation of the Rococo, Fiske Kimball souhaite libérer le rococo de la mauvaise réputation dont il a souffert dès le milieu du XVIIIe siècle. En effet, les critiques de l’époque font de ce style l’étendard des excès d’une civilisation décadente et de la théâtralité compassée du baroque finissant. En utilisant les méthodes traditionnelles de l’histoire de l’art – celles qui visent avant tout à cerner la chronologie précise et les contributions personnelles d’artistes à la création et à l’évolution des formes –, Kimball s’adresse à un public d’érudits. La sollicitude de Kimball à l’égard du lectorat de Town & Country  jette un éclairage tout à fait différent sur ses travaux. Sa prévenance montre comment, dans ses projets d’architecture et de décoration, l’historien fait preuve d’un conservatisme qui rejoint celui des promoteurs du Colonial Revival. Les métaphores vitalistes que Kimball multiplie dans The Creation of the Rococo s’apparentent  à celles des idéologues du Colonial Revival qui tentent de « revitaliser » la société américaine en en extirpant les éléments jugés « étrangers », tout comme l’aristocratie américaine cherche à se démarquer des classes inférieures et des nouveaux immigrants par l’excellence de son goût. Loin d’être confinée aux analyses savantes qui s’appuient sur des recherches méticuleuses, la vitalité que Kimball voit dans le rococo se rattache à un projet de renouvellement de l’architecture contemporaine destiné à apaiser les anxiétés d’une élite inquiète de son avenir dans une société de plus en plus mercantiliste et multiculturelle.

Crédits photographiques: 1 Poughkeepsie, Vassar College Library, Rudolph Ruzicka Ephemera Collection, folder 2.38. – 2 Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, Fiske Kimball Papers, Box 226, folder 2. – 3, 4 Auteur. – 5 Richard Henry Dana, Illustrations of His Work, New York, 1965, pl. 69.