ARCHAÏSME ET EXOTISME DAN L’ARCHITECTURE AULIQUE DE PERCIER ET FONTAINE

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Jean-François BÉDARD
Maître de conférences, Syracuse University

Championne de la monarchie prérévolutionnaire durant la Restauration, la comtesse de Genlis méprisait la cour de Napoléon. Elle trouvait complètement ridicule son protocole, si différent des usages établis par la cour de France, insinuant même que l’artificialité du cérémonial impérial s’expliquait par le recours à des acteurs que les maîtres de cérémonie de Napoléon avaient consultés pour le fixer [1]. La comtesse détestait aussi l’art décoratif de l’Empire. Selon elle, les formes lourdes et l’iconographie prétentieuse des meubles Empire ne pouvaient atteindre à l’élégance des meubles royaux. Pour la comtesse, les intérieurs criards de l’Empire masquaient mal le manque de légitimité politique et de respectabilité sociale de leurs commanditaires [2].

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L’étiquette napoléonienne se fonde en effet sur des principes entièrement différents de ceux de l’ancienne monarchie. Alors que le protocole d’Ancien Régime régissait le rang et la faveur des courtisans selon une échelle temporelle qui précisait la durée de leur présence auprès du souverain, celui de l’Empire prône plutôt une mesure spatiale [3]. À l’instar d’autres cours européennes, dont celle de Rome, les commensaux de l’Empire proclament leur statut en pénétrant plus ou moins avant dans une enfilade de pièces dont la dernière est réservée à l’usage exclusif de l’empereur. Le roi de France, constamment visible à l’ensemble de ses sujets, marquait sa faveur par la longueur de ses entretiens avec ses commensaux; l’Empereur des Français, dissimulé au fond de ses enfilades, règle minutieusement ses apparitions selon un dispositif architectural. Cette transformation du cérémonial émane d’un changement décisif qui s’est produit au XVIIIe siècle : la désacralisation de la monarchie. En effet, à partir du milieu du siècle, le modèle religieux qu’avait cultivé l’absolutisme royal – modèle selon lequel le corps physique du roi ne formait qu’un avec le corps politique du royaume – cède la place à une conception plus utilitaire du pouvoir [4]. Victime du déclin de la religiosité et du progrès de la pensée critique, l’aura christique de la présence royale s’est atténuée au profit d’une représentation de l’état ancrée dans une séparation du corps du dirigeant et de son exercice du pouvoir.

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Ce déclin de la majesté du corps du souverain en faveur de la mise en scène de ses actions aura des conséquences profondes sur l’espace aulique français. À un cérémonial plus spatialisé correspondront une plus grande formalité des pièces, une attention plus poussée à leur séquence, et un examen plus minutieux du rôle des meubles et des objets  décoratifs dans leur agencement. La déchéance de la personne physique du roi incite les architectes à négliger ses appartements, en particulier le dessin de sa chambre à coucher, afin de se concentrer sur les lieux publics de sa représentation. Ainsi, les architectes de la fin du siècle feront peu de cas du lit du roi, mais porteront un intérêt renouvelé à son trône. Il s’agit d’un changement radical. En effet, contrairement à ce qui se passait dans les autres monarchies européennes, en France, c’était le lit du roi, et non son trône qui, traditionnellement, symbolisait son pouvoir temporel. Louis XIV, par exemple, n’usa du trône que dans des circonstances exceptionnelles, telles les réceptions d’ambassadeurs importants. Les rois de France présidaient à l’assemblée spéciale du Parlement de Paris, au cours de laquelle étaient enregistrés les édits royaux, assis sur un lit, et non sur un trône; cette cérémonie portait d’ailleurs le nom de « lit de justice ». En dépit du fait que le lit royal domine le cérémonial français, les architectes les plus innovateurs de la fin de l’Ancien Régime en réduiront l’importance dans leurs projets de palais. Dans leurs ébauches pour Versailles, Marie-Joseph Peyre (1730-1785) et son frère Antoine-François (1739-1823) – connus respectivement sous les noms de Peyre l’Aîné et Peyre le Jeune – établissent ainsi des cadres grandioses pour des cérémonies publiques, multipliant dans leurs plans les enfilades de salons, les spacieuses salles de festins et, surtout, les splendides salles du Trône. Appelés par Napoléon à concevoir le cadre matériel de sa cour, les élèves de Peyre le Jeune, les architectes Charles Percier (1764-1838) et Pierre-Léonard Fontaine (1762-1853) suivent les traces de leur maître. Ils adaptent aux besoins de la cour impériale les enfilades de pièces, les salles de banquet et les salles du Trône imaginées par leur  professeur. Paradoxalement, Percier et Fontaine donnent forme au nouveau cérémonial impérial en multipliant les références au passé. Comme l’ont fait les frères Peyre avant eux, ils recherchent surtout dans l’Antiquité, mais aussi dans le Grand Siècle, les décors propres à rendre légitime le nouveau régime issu du tumulte révolutionnaire. Ils simplifient et régularisent la disposition des palais impériaux afin d’établir des compositions monumentales dans l’esprit de l’architecture impériale romaine. Dans leurs meubles comme dans leurs projets décoratifs, ils favorisent la pureté des volumes et des formes géométriques tout en multipliant les surfaces lisses et sans sculpture, qu’ils contrastent avec des couleurs vives et des surfaces dorées. Un dépouillement revendiqué, un primitivisme même, guide leurs dessins d’édifices et de meubles. Rejetant les pratiques protocolaires et les formes du début du XVIIIe siècle, Percier et Fontaine souhaitent éliminer ce qu’ils désignent comme l’influence pernicieuse des architectes et décorateurs de Louis XV sur l’architecture des palais. Ils visent à améliorer le Grand Siècle en le purifiant grâce à des références à une Antiquité corrigée par une esthétique du sublime. Les distributions neuves et les formes décoratives archaïques qu’ils mettent en oeuvre suffisent à remettre en question le célèbre mot de Madame de Staël selon lequel Napoléon n’aurait eu qu’à « laisser faire les murs » pour rétablir la monarchie en France lorsqu’il prit possession du palais des Tuileries [5]. En s’éloignant consciemment du cérémonial des Bourbons, Napoléon et ses architectes veulent plutôt orchestrer un renouvellement de l’espace aulique en France, projet dont les origines remontent, paradoxalement, aux audacieux desseins des architectes de l’ancienne cour.

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La réforme de l’espace aulique français sous l’Ancien Régime

Résidence emblématique de la monarchie française, le château de Versailles souffrait toutefois d’une distribution erratique. Louis XIV lui-même avait regretté ces défauts; à l’instar du grand roi, ses successeurs s’appliqueront à les corriger. Héritant de son père la charge de premier architecte de Louis XV, en avril 1742, Ange-Jacques Gabriel propose plusieurs projets afin d’améliorer Versailles. Ses plans pour un « grand dessein », dont le premier remonte à 1743-1744 selon l’historien Christopher Tadgell, visent à rectifier les imperfections les plus criantes du château [6]. Comme ses prédécesseurs au service des Bâtiments du roi, Gabriel cherche à harmoniser la façade sur jardin avec celle sur cour et à donner à cette dernière l’élément central qui lui fait défaut. Gabriel souhaite aussi remplacer l’escalier des Ambassadeurs, qui menace ruine. Il propose un nouvel escalier, qu’il place plus avant dans la cour royale afin que ce degré puisse aboutir au salon d’Hercule, nouvelle antichambre ajoutée au grand appartement à partir de 1710. Enfin, la famille royale désire ardemment des lieux mieux adaptés : des appartements de parade, des appartements intérieurs et des appartements privés sont nécessaires pour améliorer l’arrangement incongru laissé par Louis XIV. Allant à l’encontre de l’étiquette, le roi utilise en effet depuis 1701 son lit ordinaire pour les cérémonies se déroulant normalement dans sa chambre de parade. En novembre 1771, Louis XV ordonne l’exécution du projet de Gabriel. Comme dans ses esquisses précédentes, l’architecte conserve l’« enveloppe » construite par Le Vau et Hardouin-Mansart (fig. 28922). Il remplace cependant toutes les pièces donnant sur la cour de Marbre et sur la cour royale par une composition centrée sur une vaste galerie de peinture et un grand cabinet. De chaque côté de ce cabinet, Gabriel déploie deux appartements symétriques, l’un au nord pour le roi, l’autre au sud pour la reine. Derrière cette enfilade, autour de deux cours intérieures, il dispose les appartements particuliers des souverains. Bien qu’il ne sera jamais terminé, le « grand dessein » de Gabriel inspirera de nombreux architectes dans leurs propres projets de reconstruction pour Versailles. Parmi ces derniers, les frères Peyre dressent des plans dans lesquels des pièces publiques de grandes dimensions supplantent cependant les appartements princiers. Contrairement à leur prédécesseur, les Peyre visent avant tout à établir un cadre digne d’un monarque des Lumières, au détriment même de son confort.

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Dans un exposé intitulé « Dissertation sur les distributions des Anciens comparées à celles des Modernes, et sur leur manière d’employer les colonnes », publié dans le Mercure de France en août 1773 et joint à la seconde édition de ses OEuvres d’Architecture, Marie-Joseph Peyre fustige l’attention portée au côté résidentiel de  l’architecture de palais [7]. Il rejette la prétendue expertise des modernes dans le domaine de la distribution, cette partie de l’architecture que l’enseignant et théoricien Jacques- François Blondel considère comme la plus importante contribution des Français à l’art de bâtir. Fervent défenseur de l’architecture impériale romaine, notamment des grands thermes de Rome, Peyre soutient que les architectes de l’Antiquité ont su marier distribution commode et espaces grandioses, au contraire de ses contemporains qui ne conçoivent jamais leurs bâtiments que petitement [8]. Pour Peyre, la disposition du château de Versailles illustre parfaitement ce défaut. L’architecte déplore le manque d’espaces adéquats pour les cérémonies qui s’y déroulent, un problème auquel Gabriel a voulu remédier en ajoutant de nouvelles salles d’apparat. Peyre condamne aussi l’exiguïté des pièces du château, insuffisantes selon lui pour accueillir le grand nombre de visiteurs qui, à tout moment, s’y presse [9]. Si Gabriel a cherché à harmoniser les besoins personnels du souverain avec les nécessités du spectacle royal, Peyre l’Aîné s’attarde exclusivement à mettre en scène la vie publique du monarque.

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Grâce à son « Plan d’un palais pour un souverain », Peyre se propose d’améliorer Versailles en s’inspirant de l’architecture thermale romaine qu’il a étudiée à Rome dans  les années 1750 (fig. 21992) [10]. Au lieu des longues enfilades jumelées que forment les grands et les petits appartements de Versailles, ces derniers prenant leur jour sur des cours intérieures, Peyre envisage un plan plus ramassé, au centre duquel il élève de vastes salles voûtées éclairées par des fenêtres en hauteur à la manière des frigidaria romains. L’architecte assigne aux « cérémonies d’éclat » ces grands vaisseaux terminés en abside et ornés de colonnes [11]. De part et d’autre de ces volumes, il dispose des pièces plus petites destinées à la commodité. Bien qu’il préserve les appartements de parade sur le jardin, il déplace l’alignement de leurs portes, décalant celles-ci vers le point médian de chacune des pièces. Grâce à cette composition fouillée qui réunit de vastes salles à plusieurs étages à des pièces plus intimes et dans laquelle il varie les figures géométriques, multiplie les circulations axiales et les écrans de colonnes, Peyre adapte à Versailles les éléments de l’architecture romaine qui l’ont tant marqué durant son séjour en Italie.

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Les visées réformatrices de Peyre dans la disposition des palais français recevront une plus grande audience avec le projet de reconstruction de Versailles entamé sous Louis XVI par le dernier directeur général des Bâtiments du roi de l’Ancien Régime, Charles-Claude Flahault de la Billardrie, comte d’Angiviller. Instigateur d’une propagande artistique énergique au service d’une monarchie vacillante, d’Angiviller organise, au début de la décennie 1780, une consultation visant à revoir le « grand dessein » de Gabriel, stoppé après l’accession du nouveau roi. D’Angiviller invite plusieurs architectes de  renom, dont les frères Peyre, à collaborer à cette entreprise [12]. Chargé en 1807 par Napoléon de dresser des plans pour la restauration de Versailles, Fontaine déplore la piètre qualité des projets soumis à d’Angiviller [13]. Parmi ces propositions, seule celle de Peyre le Jeune l’enthousiasme. Il ne tarit pas d’éloges sur le dessein de son maître, le jugeant « tellement parfait, qu’il est impossible, jusque dans les moindres détails, d’y reconnaître les entraves ou les défectuosités d’un ouvrage restauré »[14]. Fontaine désigne nommément cette proposition comme modèle des différentes esquisses pour le palais du roi de Rome qu’il élabore avec Percier, cette vaste résidence dynastique que Napoléon souhaite ériger sur la colline de Chaillot à Paris [15]. Eut-il été terminé, le palais du roi de Rome aurait matérialisé les idées les plus abouties des architectes de Napoléon sur les formes auliques idéales.

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Les plans que Peyre le Jeune dresse pour la reconstruction de Versailles anticipent en effet la régularité et la formalité des distributions adoptées par Percier et Fontaine à Chaillot. Peyre le Jeune publie en 1818 deux de ses propositions dans ses OEuvres d’Architecture [16]. Dans son premier projet (fig. 28255), il amplifie le corps central du château afin de le doter de nouveaux appartements royaux. Il dispose de nouvelles enfilades en périphérie de deux nouvelles cours, au nord et au sud de la cour de Marbre, elle-même élargie et régularisée. Comme Gabriel, il préserve la grande galerie et les grands appartements du roi et de la reine du château de Louis XIV. Il prévoit aussi deux nouveaux escaliers monumentaux à l’amorce de la cour royale. Il reconstruit cependant entièrement les grands appartements, agrandissant chacune des chambres qui les composent pour les transformer en salons sans usage précis. Il remplace leur circulation en enfilade, rejetée sur le mur extérieur, par des trajets axiaux, à la manière de ceux qu’avait adoptés son frère Marie-Joseph dans son projet de palais idéal (fig. 21992) [17].

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Semblable au dessein de Percier et Fontaine pour Chaillot, le second projet de Peyre le Jeune est sans doute celui que Fontaine juge si réussi. Dans cette ébauche, Peyre suit Gabriel au plus près : la moitié orientale de la nouvelle construction qu’il envisage sur la cour royale est une copie exacte du plan de l’architecte de Louis XV. À l’instar de Gabriel, Peyre dispose sur la façade principale, de chaque côté d’un salon central, deux appartements royaux, respectant ainsi la seule directive donnée par Louis XVI au début de la consultation : que l’appartement royal soit situé sur la façade principale du château comme l’avait été celui de son aïeul (fig. 28258). Toujours à l’exemple de Gabriel, Peyre développe un axe central perpendiculaire à cette enfilade, et insère une galerie à éclairage zénithal entre deux cours ceintes de pièces plus petites. Il s’éloigne cependant de son  prédécesseur en doublant le plan de Gabriel, créant dès lors une galerie cruciforme située au centre de quatre cours intérieures. L’intérêt de Peyre pour le renouvellement du cérémonial aulique pourrait expliquer cette transformation radicale du parti de Gabriel. Alors que le premier architecte de Louis XV avait aménagé plusieurs appartements distincts pour le couple royal – selon son plan, le roi et la reine auraient disposé chacun d’un appartement de parade, d’un appartement intérieur et d’un appartement privé –, Peyre limite les logements royaux aux deux suites situées en façade de son nouveau bâtiment. Il accompagne cette diminution du confort des souverains d’un allongement du parcours cérémonial emprunté par les visiteurs. En dépit d’un plan plus resserré – rendu possible par l’éclairage zénithal dont il dote la nouvelle galerie, à l’instar de Gabriel ainsi que de Peyre l’Aîné (fig. 28259) –, Peyre le Jeune atteint le même objectif que dans son premier plan : accroître et monumentaliser le trajet des hôtes royaux. Celui-ci est en effet plus long dans sa seconde proposition que dans la première : pour se rendre à la chambre royale, les visiteurs auraient eu à traverser non seulement les cinq pièces d’un des grands appartements d’origine, mais aussi la moitié de la galerie des Glaces, toute la longueur de la nouvelle galerie prévue par Peyre, le nouveau grand cabinet, et la nouvelle première antichambre royale avant d’atteindre leur but. Peyre complète l’allongement de ce parcours par l’ajout de pièces somptueuses basées sur de nouveaux programmes : il prévoit une ample salle des festins et une grandiose salle du Trône dans les segments nord et sud de sa galerie cruciforme. Il accorde une place de choix au trône royal, qu’il fait figurer dans sa coupe longitudinale de la nouvelle galerie. Flanqué de colonnes et de  statues et couvert d’une voûte en plein cintre, le trône se détache sur un dais imitant un manteau héraldique entourant les armes royales et surmonté, comme celles-ci, d’un pavillon. Par sa grandiloquence, cette composition architecturale et décorative tranche singulièrement avec les salles du Trône conçues jusque-là dans les palais français, des pièces dont la sobriété les distingue des majestueuses chambres de parade. La salle du Trône imaginée par Peyre pour Versailles servira d’inspiration à Percier et Fontaine pour celle des Tuileries.

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Bien qu’il soit fortement influencé par Gabriel, Peyre le Jeune transforme complètement le plan du premier architecte dans son second projet. En doublant ce plan, il bouleverse la distribution minutieuse de Gabriel et la transfigure en une composition à la fois archaïque par ses formes et étrangère au contexte matériel de la cour de France. Le peu d’intérêt que manifeste Peyre pour les appartements royaux constitue une rupture radicale avec les pratiques des architectes du roi tels que Gabriel dont une des tâches principales était le réaménagement incessant des appartements princiers. Sa multiplication de salons sans usage précis (c’est-à-dire ne faisant pas partie d’appartements spécifiques) afin d’allonger les enfilades du château anéantit la mesure temporelle qui caractérise le cérémonial d’Ancien Régime. La place centrale qu’il accorde à la salle des festins et à la salle du Trône est aussi sans précédent à Versailles. La cérémonie du grand couvert dont la première aurait été le cadre se déroulait habituellement dans des antichambres aménagées à cet effet et non dans une pièce réservée à cet usage. De la même façon, la salle du Trône de Versailles n’a jamais atteint ni  les dimensions, ni l’importance de celle proposée par Peyre; elle faisait tout simplement partie de l’appartement de parade. Peyre accompagne son interprétation novatrice de l’espace aulique français par des usages et des formes archaïsants. En proposant un seul lit royal (au lieu de deux, comme l’avait fait Gabriel), il réinstaure à Versailles les dispositions bancales adoptées par Louis XIV. Il multiplie aussi les références nostalgiques au Grand Siècle en conservant les appartements de parade et la galerie des Glaces construits par le grand roi. Voulant éliminer les scories accumulées tout au long du XVIIIe siècle, il épure les dispositions du château de Louis XIV en les passant au crible de l’Antiquité.

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Percier et Fontaine et les résidences impériales

Percier et Fontaine reprendront la vision exotique et archaïsante des frères Peyre dans leurs propositions pour les palais de Napoléon. Leurs travaux débutent durant le Consulat, avant même la constitution de la cour impériale. Dès octobre 1801, soit trois ans avant l’accession de Napoléon au titre d’empereur des Français, le premier consul ordonne à ses architectes la rénovation du château de Saint-Cloud [18]. Un plan pour Saint- Cloud, jusqu’ici demeuré inédit, peut être associé à ces travaux (fig. 27967) [19]. À une échelle beaucoup plus modeste, on y reconnaît la dette que Percier et Fontaine ont contractée envers Peyre le Jeune. Comme celui-ci à Versailles, les architectes du premier  consul simplifient et monumentalisent le plan de Saint-Cloud. À l’instar de leur professeur, ils éliminent de nombreuses cloisons intérieures afin de régulariser les pièces et de les rendre symétriques. Ils introduisent aussi de nouveaux programmes, dont une salle des festins, ainsi que des pièces adaptées au régime consulaire, militariste et anticlérical (une suite pour le secrétaire d’État, un cabinet topographique, la transformation de la chapelle en bibliothèque). Enfin, tout comme Peyre, Percier et Fontaine disposent au centre du bâtiment un nouvel axe, transformant la configuration originelle en Π de l’édifice. Pour se faire, ils ouvrent les pièces situées au centre du château entre cour et jardin (le salon des Ministres et des Audiences, un dégagement et une salle des festins), puis les articulent, encore à l’exemple de leur maître, à l’aide de groupes de colonnes.

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La formalisation des usages, et donc des espaces, de la cour napoléonienne franchit une nouvelle étape avec le décret de mai 1804 qui place Bonaparte à la tête de l’Empire. Cette élévation est scellée par un sacre grandiose, célébré à Notre-Dame de Paris en décembre de la même année. Un cérémonial impérial plus précis – codifié dans un manuel intitulé Étiquette du Palais Impérial, dont la première édition paraît en marsavril 1805 – remplace les usages flous du Consulat [20]. L’Étiquette du Palais Impérial ne se propose pas seulement de régler le comportement des courtisans de l’Empire; il donne aussi le palais des Tuileries, siège parisien du pouvoir napoléonien, comme un modèle de la distribution de toutes les autres résidences impériales [21]. Malgré de nombreux défauts, les Tuileries deviennent ainsi le terrain d’exploration privilégié du projet aulique de Napoléon et de ses architectes, du moins jusqu’à ce que l’empereur se mette à caresser des projets plus ambitieux tels que la réhabilitation de Versailles ou la construction d’un palais entièrement neuf à Paris [22].

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Toujours présente, l’influence des Peyre s’atténue cependant dans les travaux de Percier et Fontaine aux Tuileries. L’Empire sera en effet trop court pour permettre à ces architectes de mener à terme toutes les transformations nécessaires pour adapter ce palais aux usages impériaux. Les architectes de Napoléon ne pourront proposer des plans plus ambitieux que lorsque Louis-Philippe envisage de loger aux Tuileries après son accession au trône. La logique spatiale du cérémonial impérial prônant une augmentation du nombre de pièces que les courtisans, selon leur statut, peuvent ou non occuper, Percier et Fontaine se limitent à remettre en état, quelquefois à allonger, les enfilades existantes aux Tuileries.

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Les modifications apportées aux Tuileries suivent la précision croissante du cérémonial impérial, elle-même issue d’une émulation avec les usages des autres cours  européennes. On peut répartir les cinq éditions de l’Étiquette du Palais Impérial en deux groupes (voir tableau 1) [23]. Le premier, comprenant les parutions de 1805, 1806 et 1808, est élaboré dans la foulée du sacre. Il fixe les bases de la distribution des résidences napoléoniennes en désignant les trois types d’appartement nécessaires au couple souverain. Le cérémonial distingue ainsi un grand appartement de représentation et deux appartements ordinaires, l’un pour l’empereur et l’autre pour l’impératrice, ces derniers divisés chacun en appartement d’honneur et appartement intérieur. Un manuscrit intitulé « Règlement pour l’ameublement des Palais Impériaux » du 25 juillet 1805 précise l’ameublement nécessaire pour chacune des pièces des appartements24. Composé d’une salle des gardes, d’un premier et d’un deuxième salon, d’une salle du Trône, du salon de l’empereur et d’une galerie, le grand appartement de représentation est la seule des trois suites aménagées aux Tuileries durant l’Empire qui demeurera identique, en dépit des changements d’utilisation que l’on peut retrouver en consultant les différentes éditions de l’Étiquette. Il conservera la forme arrêtée sous la régence d’Anne d’Autriche.

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Un manque de ressources et de temps empêche Percier et Fontaine de reproduire les ambitieux projets de Peyre le Jeune. Ils s’inspirent néanmoins des travaux de leur maître, en particulier pour la salle du Trône des Tuileries, élément central de  l’appartement de représentation. En effet, le décor qu’ils conçoivent pour le trône impérial ressemble de façon frappante à celui arrêté par Peyre (fig. 27837). Il comprend, comme son modèle, un dais épousant la forme d’un manteau héraldique. Percier et Fontaine s’éloignent cependant de leur source d’inspiration dans le dessin du trône. Composé de formes géométriques simples – une assise cubique surmontée d’un dossier circulaire –, le trône de Napoléon évoque les origines immémoriales, et primitives, du pouvoir impérial.

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Le second groupe des éditions de l’Étiquette, formé des versions de 1810 et de 1811, coïncide avec le second mariage de l’empereur à l’archiduchesse Marie-Louise d’Autriche, en mars 1810. L’arrivée d’une Habsbourg à la cour parisienne marque un tournant dans la formalité du protocole. Dans un esprit de concurrence entre les maisons impériales française et autrichienne, le règlement décrit plus précisément les maisons de l’empereur et de l’impératrice. Un même souci d’émulation entre l’empire français et les monarchies européennes amène Percier et Fontaine à documenter les principaux palais du continent. Publiée tardivement, en 1833, sous le titre de Résidences de souverains, cette collection de dessins est constituée uniquement de plans, le type de représentation architecturale le mieux à même de mettre au jour les différences entre les cérémonials des cours européennes.

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Émanant d’une plus grande solennité des usages, les transformations les plus importantes aux Tuileries seront apportées dans les appartements ordinaires de l’empereur et de l’impératrice. Ainsi, entre 1805 et 1810, les deux séquences de pièces  formant l’appartement ordinaire de l’empereur s’allongent considérablement. En 1805, l’appartement d’honneur de l’empereur ne comprend qu’une salle des gardes, ainsi qu’un premier et un second salon, alors que l’appartement intérieur est composé d’une chambre à coucher, d’un cabinet de travail, d’un arrière-cabinet et d’un bureau topographique. Dès 1808, cette enfilade s’allonge. Les architectes déplacent la chambre à coucher de l’empereur en avant-dernière place de la séquence, dans une nouvelle pièce formée par la réunion de l’ancienne chambre et de l’ancien cabinet de Louis XIV. Ils font de l’ancienne chambre de l’empereur un cabinet supplémentaire de l’appartement d’honneur. L’Étiquette du Palais Impérial indique que la chambre à coucher de l’empereur marque la limite entre les deux parties de son appartement ordinaire; l’appartement d’honneur de l’empereur s’en trouve donc magnifié, passant de trois à cinq pièces. Ainsi s’étend aussi le registre des marques spatiales de distinction auquel l’empereur peut avoir recours.

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Afin d’allonger l’appartement ordinaire de l’empereur aux Tuileries, Percier et Fontaine éliminent ces petites pièces dont l’agencement virtuose est considéré depuis longtemps comme une spécialité française. Les architectes s’accordent ainsi avec Marie- Joseph Peyre pour désavouer tout raffinement excessif dans la distribution. Dans leur commentaire sur le château de Versailles publié dans les Résidences de souverains, ils s’insurgent contre les modifications entreprises au château de Louis XIV par un successeur par trop épris de confort [25]. Dans le même recueil, ils jugent plus favorablement la  disposition du château de Compiègne. Ils justifient néanmoins une élimination des « petites divisions » de son plan en invoquant l’incompatibilité des anciens usages royaux et des nouvelles pratiques impériales [26]. Visant avant tout la majesté, raisonnent-ils, l’architecture aulique ne doit-elle pas s’occuper uniquement de grandeur [27]? Leur maître souscrivait lui aussi à cette esthétique du sublime. Ne voyant de beauté que dans les espaces de grandes dimensions, Napoléon sera toujours opposé à la subdivision de la vaste place qu’une réunion des Tuileries au Louvre aurait formée si elle avait été achevée sous son règne. Rejetant les arguments de ses architectes selon lesquels une compartimentation est nécessaire pour masquer les défauts d’alignement entre les deux palais, l’empereur fait valoir au contraire que « l’étendue et l’immensité peuvent faire oublier bien des défauts » [28].

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L’archaïsme distributif qui pousse Percier et Fontaine à condamner l’usage des petits appartements dans les résidences royales s’accompagne de la préservation, et même du pastiche, d’éléments décoratifs du XVIIe siècle. Dans ses projets pour Versailles, Peyre le Jeune avait conservé peu d’éléments du décor d’origine – à part celui de la galerie des Glaces qu’il avait fait figurer dans une coupe (fig. 28259). D’ailleurs, on voit mal comment l’architecte aurait pu sauvegarder la décoration des autres pièces tant les changements qu’il y proposait étaient importants. Contrairement à leur maître, Percier et Fontaine  cherchent à mettre en valeur la plupart des fragments ornementaux qui subsistent aux Tuileries. Napoléon lui-même souhaite sans doute préserver ces reliques, témoins du rôle de ce palais comme « sanctuaire de la monarchie », selon son expression [29]. Percier et Fontaine mentionneront avec fierté que, grâce à eux, le grand appartement de représentation des Tuileries a retrouvé l’aspect qu’il présentait sous la régence d’Anne d’Autriche [30]. Seul le salon des Maréchaux, ancienne salle des gardes de cet appartement, est doté d’un décor entièrement neuf, encore que celui-ci évoque une architecture royale plus ancienne, celle du XVIe siècle, avec ses répliques des caryatides sculptées par Jean Goujon pour la salle des gardes du Louvre d’Henri II (fig. 27836).

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Les décors que conçoivent Percier et Fontaine pour les Tuileries ne sont cependant jamais exacts sur le plan archéologique. S’ils s’inspirent des formes du Grand Siècle dans leurs nouvelles compositions, ils les purgent de tout élément baroque. Ainsi, dans la salle des gardes de l’appartement ordinaire de l’empereur, les architectes ne jugent pas à propos de restaurer la peinture en trompe-l’oeil du plafond, pourtant commandée par la régente elle-même. Trouvant ce décor peu convenable à un appartement, ils le remplacent par un dessin à compartiments, semblable à celui qu’ils réalisent pour la nouvelle chambre de l’empereur (fig. 27838). Dans les deux cas, leurs compositions géométriques enrichies d’ornements robustes rappellent celles que Charles Errard et  Charles Le Brun ont exécutées sous la Régence dans d’autres pièces du palais [31]. Fontaine indique dans son Journal comment leur goût pour les formes décoratives inspirées du XVIIe siècle leur vaudra les foudres de l’impératrice Joséphine. Femme à la mode, elle leur reproche en effet, d’après lui, « qu’au lieu des jolies choses qu’elle avait demandées nous avons surchargé les boiseries et les plafonds d’ornements lourds et passés de mode » [32]. L’impératrice se méprend probablement sur les visées politiques des décors archaïsants des architectes de Napoléon. Pour que l’Empire soit un nouvel âge d’or, pensent-ils sans doute, il se doit d’être plus brillant encore que ne le fut jamais le siècle de Louis XIV; seule une sage émulation des meilleurs modèles de l’Antiquité peut conduire à cette fin.

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Conclusion

Au service de Napoléon, Percier et Fontaine ont transformé l’espace aulique français. Ils l’ont fait en s’inspirant des projets à la fois exotiques et archaïques de leur maître, Antoine-François Peyre. Contrairement aux usages de la cour de France, Peyreavait en effet proposé un plan de reconstruction pour Versailles dans lequel il mettait en place une forme nouvelle de cérémonial. Ce protocole étranger visait avant tout à instaurer une mesure spatiale, et non plus temporelle, du rang. À cette fin, Peyre avait dessiné de longues enfilades de pièces permettant d’établir autant de jalons servant à marquer le privilège ou la faveur. Pour les courtisans versaillais, habitués à un contact  visuel constant avec leur roi, ces séquences interminables devaient paraître tout aussi exotiques que les vastes pièces publiques que Peyre avait aménagées au coeur de son plan. L’architecte avait habillé cette distribution novatrice de formes archaïques. Ayant détruit la plus grande partie du château de Louis XIV, il avait néanmoins conservé des parties importantes du décor du XVIIe siècle, dont la galerie des Glaces. Il avait combiné ces éléments avec d’autres formes issues d’une vision primitiviste de l’Antiquité, un goût qu’il partageait avec les autres « piranésiens » français et qu’il avait transmis à ses élèves Percier et Fontaine.

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À une échelle beaucoup plus modeste que celle envisagée par leur maître, Percier et Fontaine mettent en place aux Tuileries des stratégies architecturales similaires à celles déployées par Peyre à Versailles. Pour accommoder le protocole impérial consigné dans l’Étiquette du Palais Impérial, ils modifient le plan de ce palais pour en allonger les enfilades. Ils aménagent des pièces inusitées dans les résidences royales de l’Ancien Régime, telle une luxueuse salle du Trône. Les formes géométriques dépouillées du trône qu’ils dessinent pour les Tuileries rejoignent l’esprit archaïsant de leurs décors dans d’autres parties de ce palais. Souhaitant préserver autant d’éléments anciens que possible, mais appréciant également la simplicité des formes antiques, comme le leur a appris leur maître, Percier et Fontaine accomplissent une synthèse harmonieuse de l’Antiquité et du Grand Siècle. Dans la mesure où l’exotisme et l’archaïsme de l’architecture palatiale de Percier et Fontaine ont pris leur source dans les projets pour la reconstruction de  Versailles de Peyre le Jeune et de son frère, c’est Louis XVI, plutôt que Napoléon Ier, qui a présidé à la transformation de l’espace aulique en France.