ENTRE HOMMAGE ET PARODIE: UNE CONVERSATION GRAPHIQUE ENTRE WATTEAU ET OPPENORD

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Outre le fait qu’ils firent tous deux partie de l’entourage du collectionneur et mécène Pierre Crozat, on sait peu de choses sur les liens qui unirent le peintre Antoine Watteau au premier architecte, puis directeur des bâtiments et jardins du régent, Gilles-Marie Oppenord. Comme Watteau, Oppenord bénéficia en effet de la protection de Crozat. Les deux artistes côtoyèrent même le financier durant les mêmes années : au moment où Watteau résidait à l’hôtel Crozat, à la fin de 1717 et au début de 1718, Oppenord dessinait son premier projet pour le mécène, une orangerie au château de Montmorency [1].

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Watteau rencontra Oppenord quelques années plus tôt. À la suite d’une visite qu’il rendit à Watteau le 13 juin 1715, le collectionneur suédois Carl Gustaf Tessin rapporte dans son journal qu’il vit chez le peintre des « vues d’architecture » et un « livre de dessins de fontaines » dessinés par Oppenord [2]. D’autre part, la lettre du Recueil Jullienne – la célèbre collection gravée de dessins et de tableaux de Watteau publiée à l’initiative du collectionneur Jean de Jullienne – et l’inventaire après décès d’Oppenord nous informent que ce dernier comptait dans sa collection deux peintures de Watteau : une toile originale, l’« Harlequin jaloux », et une copie de la « Diseuse Daventure » [3]. Les deux artistes appréciaient donc leurs productions respectives ; on ne sait cependant avec certitude si Watteau voulut mener une collaboration plus active avec l’architecte. Oppenord s’en chargera, mais seul, après le décès du peintre.

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L’hôtel Crozat était bien entendu un haut lieu de sociabilité artistique sous la régence. On sait comment le collectionneur favorisa, au cours de rencontres mondaines tenues dans sa résidence, les discussions sur la musique et les arts visuels. Ces conversations contribuèrent notamment au progrès du connoisseurship, l’identification des manières particulières des peintres, dont l’importance s’accrut avec l’expansion du marché de l’art au cours du siècle. Accueillant pour les amateurs, Crozat fut aussi attentif aux besoins des artistes. Il leur permit, comme il le fit pour Watteau, de copier les nombreux dessins de maîtres dans sa collection. Crozat alla même jusqu’à prêter ses dessins : à la mort du collectionneur, le sculpteur Lemoyne (probablement Jean-Louis) dut retourner aux héritiers Crozat des études de Federico Barocci qu’il avait empruntées à l’amateur [4].

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À la faveur de rencontres rue de Richelieu, le mécène favorisa peut-être un autre type de sociabilité artistique : les oeuvres réalisées en collaboration. L’intervention de différents artistes « à talents particuliers » sur une même toile était pratique courante à l’époque, comme l’a amplement démontré Martin Eidelberg dans le cas de coentreprises entre peintres de paysages et peintres de figures [5]. On pourrait croire que ces oeuvres hybrides, sentant par trop la production d’échoppe, eussent tôt fait de choquer les sensibilités des connaisseurs dans l’entourage de Crozat. Pétris de l’idéal vasarien de l’artiste comme génie solitaire, ceux-ci ne cherchaient-ils pas avant tout la main singulière du maître ?

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Il n’en est rien. Quatre feuilles dont le principal attrait était d’associer, par l’intermédiaire de la gravure, les talents graphiques d’Oppenord à ceux de Watteau, en sont des exemples éloquents. Ces compositions soignées et les prix élevés qu’elles atteignirent dans les ventes contemporaines montrent qu’il ne s’agissait pas d’études intimes mais plutôt d’oeuvres conçues expressément pour une clientèle avisée. En émulation de l’art de la conversation, si important au XVIIIe siècle, ces « dialogues graphiques » entre Oppenord et Watteau démontrent qu’une sociabilité de l’art ne se faisait pas uniquement jour dans le cadre de réunions mondaines ; elle s’étalait quelquefois sur de plus longues périodes, à la faveur de traces laissées sur les oeuvres elles-mêmes. Comme toute conversation, ces dialogues pouvaient autant s’émailler de louanges et de flatteries que se hérisser de pointes et de railleries. Oppenord usa de tous ces moyens dans son dialogue dessiné avec Watteau.

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Oppenord décore Watteau

Oppenord embellit à la plume cinq estampes d’après des dessins de Watteau [6]. Trois sont connues (cat. n° D 1, D 2, et D 4) ; deux d’entre elles (cat. n° D 1 et D 2) ont fait l’objet d’analyses de Marianne Roland Michel [7]. Une quatrième, conservée au Département des estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France, et dépecée en trois parties au XIXe siècle, est reconstituée ici dans son état d’origine pour la première fois (cat n° D 3). Une cinquième, aujourd’hui perdue, est passée à la vente à Paris en 1875 (cat. n° D 5). Ces cinq feuilles retravaillées par l’architecte ont toutes pour support des premiers tirages du premier tome des Figures de différents caractères publié en 1726 d’après des dessins de Watteau [8].

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Dans la première image (cat. n° D 1), conservée à la Kunstbibliothek de Berlin, Oppenord entoura d’un cadre richement orné le portrait d’Antoine Watteau gravé par François Boucher, qui précède les 132 planches du recueil. Au verso de l’estampe, l’architecte esquissa l’élévation d’une fontaine dans une niche rustique dont la composition rappelle celle qu’il avait proposée au régent pour le château de Saint-Cloud, en contrebas de la colline de Montretout, avant le décès du prince en 1723 [9].

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La deuxième image (cat. n° D 2), aussi à Berlin, a comme support un tirage de la planche n° 118 des Figures gravée à l’eau-forte par Jean Audran : un couple, de dos, montant un escalier. Autour des personnages de Watteau, Oppenord  dessina des fragments d’architecture : en haut, une bordure décorative fleurdelisée pour l’angle d’un plafond et, en bas, l’élévation partielle d’une grille de jardin (à gauche) et celle d’un sphinx (à droite) sur fond de paysage à l’antique. Au dessus de la portion inférieure du trait carré Oppenord précisa : « Porte du Jardin d’une | Maison Size a Vitry Sur Seine », le seul témoignage d’un projet qu’il aurait peut-être entrepris dans cette seigneurie, probablement vers 1720, selon l’épistolier Jean Buvat [10]. Au verso de cette feuille, Oppenord mit au net un lambris comprenant un miroir et une porte dont la destination précise est inconnue.

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La troisième feuille (cat. n° D 4), conservée dans la collection Rothschild à Waddesdon Manor, comporte des tirages jumelés n° 128 et n° 129 des Figures, gravés respectivement par Laurent Cars et Bernard Lépicié. Aux profils d’un homme portant un bonnet et une fraise regardant à droite (n° 128) et d’une femme regardant à gauche (n° 129), Oppenord ajouta des détails architecturaux pour un corps-de-logis à son usage qu’il construisit à l’hôtel Crozat en 1729. Il donna au verso des dessins pour le séminaire d’Orléans, projet qu’il entreprit probablement après 1720, sans doute à l’initiative de Laurent-Josse Leclerc, directeur du séminaire d’Orléans entre 1707 et 1722. Biographe de Watteau, Leclerc pourrait avoir été un lien additionnel entre l’architecte et le peintre [11].

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Oppenord fabriqua la quatrième image selon un procédé plus complexe (cat. n° D 3). Composée à l’origine de deux feuilles collées l’une sur l’autre – une comportant deux gravures d’après Watteau retravaillées par Oppenord, l’autre, plus grande, comprenant seulement des dessins de l’architecte – elle est maintenant séparée en trois parties [12]. Marianne Roland Michel avait déjà repéré la main d’Oppenord dans les décorations, aujourd’hui mutilées, entourant les deux personnages, le tirage des planches jumelées des Figures, le n° 130 (une femme assise avec un éventail, cat. n° D 3b recto, Fig. 1) et le n° 131 (un homme debout, de profil, tenant une guitare, cat. n° D 3c recto, Fig. 2), toutes deux gravées par François Boucher [13]. Grâce à l’identification des dessins sur leurs versos qui  s’apparentent à ceux d’une troisième feuille à la Bibliothèque nationale de France (cat. n° D 3a), il est possible de reconstituer l’état d’origine de ce dessin (cat. n° D 3 recto, Fig. 3).

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L’architecte procéda de la manière suivante. Il dessina, au verso des gravures, une élévation de la partie supérieure de l’autel de l’église de l’abbaye Notre-Dame de Jouarre, un projet qu’il réalisa entre 1724 et 1728 [14]. Il découpa ensuite ce dessin pour ne conserver que les figures gravées et la colla, gravures au recto, sur une feuille plus grande. Il disposa ensuite autour des personnages de Watteau des ornements religieux, probablement destinés à la chapelle du séminaire d’Orléans, tel que le suggère une inscription incomplète sur la portion médiane gauche de la page (cat. n° D 3a verso). Au bas de la feuille il disposa un trophée religieux composé d’une mitre dont les fanons sont lovés autour d’une crosse, d’une croix pastorale et de tiges de palmes. Il orna la partie médiane de nuées, d’angelots et de palmes qui forment la base d’une décoration plus grande située à l’origine entre les deux personnages. Grâce aux fragments dessinés préservés lors du décollage et du découpage des estampes, on peut restituer ce dessin : il s’agit une croix en gloire (cat. n° D 3 recto, Fig. 3). Cette composition s’apparente à celle représentée par Huquier dans sa gravure consacrée à la chapelle orléanaise, laquelle montre elle aussi, au niveau de la tribune, une croix d’autel amortie d’un angelot, alors que des frondes de palme entourent un oeil-de-boeuf percé dans le mur pignon [15]. Au verso de la feuille, avant ou après le collage, Oppenord dessina une deuxième élévation de l’autel pour Jouarre, à une plus petite échelle cette fois que celle qu’il avait faite au verso des planches gravées (cat. n° D 3a recto).

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D’après la description du catalogue de vente, la cinquième planche des Figures retravaillée par Oppenord comportait, au verso du titre gravé de la suite d’estampes, un autoportrait de l’architecte à la plume et au lavis d’encre de Chine (cat n° D 5). L’expert sollicité lors de la vente, le marchand Vignères, identifia par erreur ce portrait comme celui de Watteau, en suivant une inscription manuscrite fautive, interprétation qu’acceptèrent par la suite les frères Goncourt [16]. Comme  l’a correctement déduit Émile Dacier, ce portrait était plutôt l’effigie d’Oppenord gravée par la suite par Huquier comme troisième planche du Grand Oppenord [17].

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« Conversation pieces »

Quel pouvait être l’usage de ces cinq dessins ? Il ne s’agissait pas, bien sûr, de dessins d’architecture conventionnels. Oppenord nous a laissé de tels travaux : comme n’importe quel architecte, il se devait d’y respecter les conventions du genre (strictes projections orthographiques, mises à l’échelle, code de couleurs, légendes explicatives, etc.). L’utilisation de planches des Figures comme support, le fini méticuleux des rendus et les splendides paraphes indiquent plutôt qu’il destinait ces feuilles à un public friand de gravures retravaillées. Ainsi, lors de la première vente de la collection de Gabriel Huquier, tenue à Amsterdam en 1761, le portrait gravé de Watteau décoré par Oppenord (cat. n° D 1 verso) atteignit sept guilders cinq stuivers, la plus forte somme payée pour un dessin de l’architecte parmi les vingt proposés [18]. À titre de comparaison, la spectaculaire élévation en couleurs d’une cheminée au Palais-Royal, aujourd’hui à Waddesdon Manor, ne rapporta guère qu’un seul guilder lors de la même vente, et ce avec un autre dessin, le n° 3391, un projet de tombeau pourtant « fièrement dessiné à la plume » selon l’auteur du catalogue [19]. Cette différence de prix souligne l’intérêt mitigé que les acheteurs portaient alors aux dessins d’architecture et d’ornement, ce qui n’était pas le cas, semble-t-il, pour des compositions qui unissaient la dextérité de l’ornemaniste à l’attrait d’oeuvres de peintres renommés.

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Les cinq feuilles retravaillées par Oppenord articulent les rapports complexes – de l’hommage à l’auto-identification, de l’émulation à la parodie – qu’ Oppenord entretenait face à Watteau. Dans le portrait de Watteau décoré par l’architecte (cat. n° D 1 verso), Oppenord fit l’éloge du peintre en ceignant son portrait d’un cadre « parlant » qui évoque ceux entourant les portraits de personnages prestigieux. Oppenord conçut des cadres de ce type, tel celui orné de motifs religieux qu’il réalisa pour le portrait de Charles de Saint-Albin, archevêque  de Cambrai, par Hyacinthe Rigaud [20]. Pour Watteau comme pour Saint-Albin, l’architecte mit en scène des attributs en rapport avec l’activité de son sujet. Dans la partie basse du cadre entourant le portrait de Watteau, il disposa une égide orné d’une chouette et du gorgoneion, des branches d’olivier, un thyrse et une lance, symboles de Minerve, déesse des arts. Il coiffa le haut de sa composition d’un fronton décoré d’une vignette montrant Vénus, déesse de la beauté, sur un char marin. Et il flanqua ce fronton d’éléments tirés du théâtre à gauche et de la musique à droite. En évoquant l’art, la beauté, le théâtre, et la musique, Oppenord donna un raccourci visuel des domaines de prédilection du Valenciennois [21]. 

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L’hommage hyperbolique d’Oppenord pour le peintre fut peut-être moins désintéressé qu’on pourrait le croire. L’autoportrait perdu de l’architecte nous informe plus clairement de ses intentions (cat. n° D 5 recto). Dessiné sur une feuille de même grandeur que le portrait de Watteau, en usant de la même technique, accompagné, tel son modèle, d’un court poème, et lui aussi entouré d’un cadre opulent aux attributs « parlants », le portrait d’Oppenord constituait un pendant à celui de Watteau. En insérant sa propre image parmi les planches d’après le peintre, Oppenord visait sans doute à établir un rapport d’égalité avec celui-ci, cherchant à s’approprier un peu de la célébrité du peintre qui éclipsa bien vite celle de l’architecte. 

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L’identification d’Oppenord à Watteau ne se fait pas jour uniquement dans cette paire de portraits encadrés à la plume. Dans ses tirages retravaillés Oppenord s’appropria aussi les techniques du peintre. Ainsi, dans la feuille cat. n° D 4 verso, Oppenord entoura les têtes d’expression de Watteau de détails architecturaux, des « profils » de pierre s’apparentant aux profils humains croqués par Watteau. Oppenord illustra ainsi de façon littérale un des poncifs de la théorie de l’architecture : le potentiel expressif de la modénature dans les bâtiments. Tout comme les visages peints, celle-ci aurait été susceptible de produire des « caractères » autant qu’aurait pu le faire Watteau dans ses Figures. 

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Dans cat. n° D 2 recto, Oppenord poussa plus loin son émulation du peintre. En entourant le couple gravé d’éléments paysagers, l’architecte composa lui aussi un tableau, une sorte de fête galante à la manière de Watteau. S’il n’y appliqua pas strictement les règles géométriques de la perspective, Oppenord donna néanmoins une illusion de profondeur en disposant au premier plan du dessin des élévations géométrales d’éléments architecturaux et, au second, des frondaisons et un temple en rotonde, légèrement esquissés. Le couple de Watteau semble flotter au centre de la composition – une ambiguïté spatiale soulignée par le dessin de l’arbre du côté droit, occulté par le trait carré de l’estampe, comme si la gravure  avait été collée sur une plus grande feuille. Comme la suggéré Marianne Roland Michel, on peut aussi imaginer les personnages de Watteau montant un escalier invisible situé au-delà du portail du jardin imaginaire d’Oppenord [22]. Cette « suspension » des figures n’est pas sans rappeler celle que l’on retrouve dans de nombreux tableaux de Watteau.

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Enfin, pour son image la plus complexe (cat. n° D 3 recto, Fig. 3), Oppenord mélangea éléments ornementaux et personnages, sans donner toutefois l’illusion d’un espace pictural unifié. En ce sens, Oppenord composa ce dessin comme on l’aurait fait un décor de grotesques : un assemblage non-perspectif, et donc sans échelle, d’éléments disparates disposés symétriquement à des fins décoratives. Comme Watteau, Oppenord connaissait bien les principes de ce mode ornemental puisqu’il le pratiqua avec brio [23]. En utilisant les personnages gravés d’après Watteau pour des compositions grotesques, Oppenord rejoignit d’autres ornemanistes ou même de simples particuliers qui, par le découpage ou la copie, se les appropriaient pour orner murs, meubles, ou objets [24]. 

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Dans cette image, Oppenord utilisa le mode « grotesque » en plaçant entre les personnages de Watteau une croix qui, par sa différence d’échelle, les transforma en Lilliputiens [25]. Oppenord sembla vouloir fusionner le monde de plaisir associé aux fêtes galantes à la religiosité spectaculaire du baroque. Sa croix flanquée des personnages gravés d’après Watteau suggère, de façon incongrue, un Stabat Mater, l’élégante à gauche jouant le rôle de la Vierge, le guitariste à droite celui de saint Jean l’Évangéliste (cat. n° D 3 recto, Fig. 3). Suivant le mode grotesque, Oppenord assembla des éléments disparates dans une composition dont le sujet demeure imprécis. Comme il le fit pour Watteau, le comte de Caylus aurait pu reprocher à l’architecte de dessiner « sans sujet ». 

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Conclusion

De nombreux historiens ont souligné le rôle important que jouèrent les rituels de sociabilité, notamment la conversation mondaine, dans l’élaboration de discours critiques sur la peinture au XVIIIe siècle. Mary Vidal est allée plus loin dans ce sens. Pour l’historienne américaine, l’art de la conversation aurait servi de modèle concret à Watteau : ses compositions énigmatiques, le plus souvent dénuées d’« actions » facilement reconnaissables, s’apparenteraient à de véritables conversations peintes [26]. Les gravures d’après Watteau décorées par Oppenord nous fournissent un exemple encore plus frappant de conversation artistique. En retravaillant les dessins de Watteau, Oppenord « conversa » littéralement avec le peintre. Il rendit hommage à son interlocuteur en décorant son portrait, tout en prenant soin de se mettre en valeur en se dépeignant lui-même dans un miroir tout aussi opulent. Il imita les fêtes galantes du peintre en entourant ses figures de paysages. Et, comme Watteau, il intégra des personnages à des décors grotesques, mélangeant dans une même image sacré et profane, « grand goût » et « goût moderne ». Le dialogue éloquent qu’Oppenord entretint avec Watteau – au cours duquel l’architecte pasticha autant son interlocuteur qu’il en fit l’éloge – nous montre que les traces d’une sociabilité de l’art au XVIIIe siècle existèrent bien au-delà de ce que nous en rapportent les témoignages écrits, sur la surface même de simples feuilles de papier.

Catalogue des gravures des Figures de Différents Caractères d’après Watteau décorées par Oppenord

 Nota : La désignation des recto et verso de chacun des dessins reprend celles de leurs collections respectives.

D 1

Recto : Gilles-Marie OPPENORD (1672-1742), dessinateur
Verso : OPPENORD, dessinateur ; avec François BOUCHER (1703-1770), graveur ; d’après le dessin d’un artiste inconnu
Recto : Élévation d’une fontaine dans une niche rustique
Verso : Un cadre entourant un portrait gravé de Watteau, planche non numérotée des Figures de différents caractères
Après 1726
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Kunstbibliothek, Hdz 1180

D 2
Recto : OPPENORD, dessinateur ; avec Jean AUDRAN (1667-1756) graveur ; d’après WATTEAU, dessinateur
Verso : OPPENORD, dessinateur
Recto : Détail décoratif pour l’angle d’un plafond ou d’un cadre, demi-élévation d’une porte et élévation d’un sphinx dans un paysage pour une maison à Vitry-sur Seine sur la planche n° 118 des Figures de différents caractères
Verso : Élévation partielle d’une boiserie avec un miroir et une porte
Après 1726
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Kunstbibliothek, Hdz 1179

[D 3] (recto reproduit Fig. 3)
Nota : Cette feuille a été reconstituée à partir de trois fragments, les n° D 3b et n° D 3c ayant été collés à l’origine au verso du n° D 3a.

D 3a
Recto et verso : OPPENORD, dessinateur
Recto : Élévation et détail du couronnement du maître-autel de l’église del’ Abbaye Royale de Notre-Dame de Jouarre
Verso : Trophée religieux, têtes de chérubins et fragments d’une croix en gloire, peut-être destinés à la chapelle du Séminaire d’Orléans
Après 1726
Paris, Bibliothèque Nationale de France, Département des estampes et de la photographie, Va 420 Ft. 4

D 3b (recto reproduit Fig. 1)
Recto : OPPENORD, dessinateur ; avec F. BOUCHER, graveur ; d’après WATTEAU, dessinateur
Verso : OPPENORD, dessinateur
Recto : Un décor religieux comprenant une gloire, des palmes et des fragments d’une croix dessiné sur la planche 130 des Figures de différents caractères
Verso : Élévation partielle du couronnement du maître-autel de l’église de l’ Abbaye Royale de Notre-Dame de Jouarre
Après 1726
Paris, Bibliothèque Nationale de France, Département des estampes et de la photographie, Db 15 c pet. fol., f° 42

D 3c (recto reproduit Fig. 2)
Recto : OPPENORD, dessinateur ; avec F. BOUCHER, graveur ; d’après WATTEAU, dessinateur
Verso : OPPENORD, dessinateur
Recto : Un décor religieux comprenant une gloire, des palmes et des fragments d’une croix dessiné sur la planche 131 des Figures de différents caractères
Verso : Élévation partielle du couronnement du maître-autel de l’église de l’ Abbaye Royale de Notre-Dame de Jouarre
Après 1726
Paris, Bibliothèque Nationale de France, Département des estampes et de la photographie, Db 15 c pet. fol., f° 43

D 4
Recto : OPPENORD, dessinateur
Verso : OPPENORD, dessinateur ; avec Laurent CARS et Bernard LÉPICIÉ, graveurs ; d’après WATTEAU, dessinateur
Recto : Détails d’architecture pour le Séminaire d’Orléans
Verso : Détails d’architecture pour la maison d’Oppenord à l’hôtel Crozat dessinés sur les planches 128 et 129 des Figures de Différents Caractères
Après 1726
Aylesbury, Waddesdon Manor, The Rothschild Collection, n° 2120

[D 5]
Recto : [OPPENORD, dessinateur ?]
Verso : [OPPENORD, dessinateur ?] ; avec F. BAILLEUL, graveur et ROLAND, calligraphe
Recto : [Autoportrait à mi-corps dans un cadre orné de figures d’enfants ?]
Verso : [Un cadre décoratif par Oppenord ornant le titre gravé des Figures de différents caractères ?]
Après 1726
Localisation actuelle inconnue

Bibliographie

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