GABRIEL HUQUIER, BRICOLEUR D’ORNEMENTS DE LA ROCAILLE AU GOÛT À L’ANTIQUE

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Dans sa Lettre sur l’Exposition des tableaux au Louvre, avec des notes historiques, publiée en 1753, le graveur, éditeur d’estampes et marchand Gabriel Huquier (1695–1772) estimait que la reproduction exacte d’une peinture constituait la tâche primordiale du graveur [1]. À propos d’une eau-forte de Laurent Cars d’après un tableau de François Lemoyne intitulé Aurore qui enlève Céphale [fig. 1], il écrivait : « Je puis dire avec vérité & sans flatterie qu’on ne peut faire une eau forte avec une plus belle intention, on y découvre déjà ce moëlleux & cette propreté que donne le burin ; outre cela une finesse de dessein ; & une grande précision à imiter le Tableau ; qualité bien essentielle à un Graveur. [2] »

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Paradoxalement, dans son propre travail d’aquafortiste portant principalement sur les dessins d’ornement, Huquier suivait une logique toute différente de celle dont il faisait l’éloge chez Cars. Sans se soucier d’une quelconque précision dans l’imitation de ses modèles, il transformait à sa guise les dessins et les cuivres qu’il avait acquis d’autres dessinateurs et graveurs. Comme l’ont fait remarquer de nombreux historiens, Huquier rassemblait souvent en une seule image des éléments qu’il avait tirés de plusieurs dessins ; il gravait séparément différentes parties d’un dessin afin de multiplier les estampes ; il complétait de ses propres inventions les esquisses d’autres artistes ; enfin, il mettait au goût du jour des gravures déjà éditées en ajoutant des éléments décoratifs de son dessein [3]. Grâce à ces procédés, Huquier exploitait systématiquement le fonds d’images qu’il avait amassé au fil des ans et renouvelait les épreuves et les recueils qu’il proposait à la vente dans sa boutique. Des impératifs plus commerciaux que strictement artistiques semblent donc l’avoir guidé dans sa triple activité de graveur, d’éditeur et de marchand [4].

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Il serait néanmoins injuste de blâmer Huquier pour son manque de fidélité envers des oeuvres originales en jugeant son travail à l’aune de celui, plus prestigieux, des graveurs d’interprétation. Contrairement à la peinture figurative dont le discours officiel se structurait autour de la figure du créateur solitaire, l’invention en matière d’ornement se faisait de façon collaborative. La forme arabesque, privilégiée par Huquier, se prêtait fort bien à ce mode d’organisation du travail. Dans un passage célèbre de sa Vie de Watteau, le comte de Caylus nous explique comment le peintre d’arabesques et mentor de Watteau, Claude III Audran, réservait des espaces vides dans ses décorations peintes afin que d’autres peintres puissent y placer des sujets figuratifs selon les désirs du commanditaire [5]. D’après Katie Scott, c’est de cette manière qu’Audran aurait conçu le cabinet chinois du château de la Muette dans lequel il aurait entouré de bordures arabesques les figures chinoises du Valenciennois [6].

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Comme Audran dans ses décors peints, Huquier pratiquait dans ses recueils imprimés l’encadrement de dessins d’autres artistes [7]. C’est la technique qu’il utilise, par exemple, pour le Livre d’Ecrans par François Boucher Peintre du Roy, dans lequel il regroupe six pastorales, dessinées par Boucher, qu’il ceint de bordures de son invention et entre lesquelles il intercale six compositions de sa main. Sur chaque planche impaire, l’éditeur entoure les personnages de Boucher de riches pourtours rocaille de sa conception. Sur les planches paires – qui sont les versos des écrans que les acheteurs du recueil pouvaient façonner en les collant dos à dos sur les rectos, en ayant soin de placer entre les deux feuilles une tige de bois [8] –, Huquier conçoit des vignettes, disposées au centre des cadres, qu’il met en dialogue avec les thèmes abordés par Boucher. Ainsi, dans le cas de la sixième planche [fig. 2], Huquier fait figurer les vêtements et accessoires d’un pèlerin sur le chemin de Compostelle. Ce motif forme une paire avec celui de la planche précédente [fig. 3] sur laquelle un dessin de Boucher représente une femme vêtue du même costume. Les bordures d’Huquier s’harmonisent avec les illustrations du peintre. De plus, la plupart d’entre elles comportent des guirlandes de fleurs et des arbrisseaux, motifs appropriés aux thèmes champêtres des vignettes qu’il a ajoutées. Sur la douzième planche, Huquier fait figurer une fontaine jaillissante surmontée d’un pavillon porté par des naïades et des tritons, sujet dont le thème aquatique se rattache précisément au recto, une paysanne puisant de l’eau à une fontaine. Comme l’a souligné Katie Scott, Huquier se révèle, dans le Livre d’Ecrans, bien plus qu’un simple interprète des pensées de Boucher : il en devient le véritable coauteur. À ce titre, le graveur joua un rôle essentiel dans l’élaboration de la personnalité artistique de Boucher telle qu’elle fut mise en scène par l’estampe [9].

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Les compositions décoratives qu’Huquier bricolait [10] en associant sa main à celles d’autres artistes visaient à satisfaire une clientèle avide de feuilles inédites destinées surtout à l’apprentissage de l’ornement [11]. Ces acheteurs étaient bien différents de l’élite des collectionneurs, intéressée par les dessins et les estampes de maîtres. Si Huquier débitait des feuilles de choix et des gravures d’après les plus célèbres peintres italiens, flamands, néerlandais et français ainsi que es oeuvres de graveurs reconnus, le catalogue commercial qu’il publia en 1757 [12] et deux dessins qu’il réalisa pour sa carte de visite [13] attestent que son fonds de commerce consistait surtout en collections beaucoup plus prosaïques, réservées à l’usage des professionnels du dessin et aux amateurs désirant se perfectionner dans cet art ou souhaitant tout simplement décorer leurs résidences. Contrairement aux collectionneurs d’estampes de reproduction, ces utilisateurs considéraient rarement les feuilles vendues par Huquier comme des oeuvres d’art à part entière. Ils recherchaient avant tout la nouveauté et la variété des images et, tout comme le graveur, ne se souciaient guère de l’exactitude avec laquelle les estampes qui leur étaient proposées reproduisaient des modèles d’origine dans leur intégralité, fussent-ils inventés par des artistes aussi prestigieux que Watteau ou Boucher.

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À l’instar du graveur, les acheteurs des planches d’Huquier pratiquaient également une forme de bricolage. La préface du Nouveau Livre de Principes d’Ornements Particulièrement pour trouver un nombre infini de formes qui en dépendent, qu’Huquier édita après 1749 d’après des dessins de Claude Gillot, nous fournit des renseignements précieux concernant l’usage que ses clients faisaient de ses compositions. Chacune des douze planches de ce recueil comprend deux demi-dessins d’arabesques [fig. 4]. Comme l’explique Huquier dans sa préface, l’utilisation d’une glace (que le marchand proposait d’ailleurs à la vente [14] permet de les rendre symétriques. Certaines des planches du Nouveau Livre comportent en leur centre des éléments figuratifs chevauchant les deux demi-arabesques : dans ces cas, leur doublement résulte en des scènes figurées encadrées d’arabesques, à la manière des écrans qu’Huquier avait publiés d’après Boucher, mais dans un autre registre formel [15]. La mise en page ingénieuse du Nouveau Livre ne servait pas seulement à présenter de façon économique un large éventail de compositions décoratives. Dans sa préface, Huquier conseille aussi au lecteur de déplacer la glace « doucement sur tous les sens et contresens » afin de générer des formes géométriques régulières [16]. Grâce à ce procédé, qu’on pourrait qualifier de kaléidoscopique, Huquier favorisait la fragmentation et la recomposition de formes, permettant aux acheteurs de les adapter aisément à différents usages [17].

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Au-delà de l’importance du commerce d’Huquier dans la diffusion de l’ornement, les encadrements et vignettes parlantes du Livre d’Ecrans et le système de décomposition/recomposition du Nouveau Livre lui assurèrent un rôle de premier plan dans le domaine de l’invention ornementale comme telle [18]. En effet, les mêmes méthodes faisaient partie du processus inventif des ornemanistes les plus réputés de son temps. Parmi ceux-ci, l’architecte Gilles-Marie Oppenord (1672–1742) – dont Huquier édita l’oeuvre complet – faisait appel à des procédés semblables, comme le démontre un exemplaire d’une édition française de 1636 de l’Iconologia de Cesare Ripa qu’il décora [19] Vers 1713, l’architecte orna cet ouvrage de vignettes, de culs-de-lampe, de bordures et d’autres ornements à l’encre et au lavis, la plupart conçus comme des illustrations du texte de Ripa ou en relation avec les gravures de Jacques de Bié. Dans cette décoration de l’Iconologie, Oppenord mettait lui aussi ses illustrations marginales en rapport avec le contenu du texte d’origine. Il développait par ailleurs celles-ci en décomposant des images existantes conçues par de Bié, puis en les recomposant pour former de nouveaux assemblages. Ainsi, sur les planches gravées de l’Iconologie, Oppenord avait sélectionné les attributs de différentes personnifications illustrées par de Bié en les rassemblant pour former des trophées. Le Livre d’Ecrans, le Nouveau Livre et

l’Iconologie décorée par Oppenord démontrent que, en utilisant des procédés identiques, ornemanistes, graveurs et utilisateurs se prêtaient à une démultiplication des compositions ornementales afin d’obtenir une variété de formes essentielle à leurs décors. Telle était l’opinion, du moins, de l’architecte Charles Briseux qui, dans son Art de bâtir des maisons de campagne de 1743, mettait en garde les décorateurs contre la répétition des mêmes motifs, une « affectation ennuyeuse », contraire selon lui à la diversité de la nature que les productions imitatives de l’art se devaient en tout d’épouser [20].

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Un dernier exemple nous servira à souligner la continuité qui existait entre invention, diffusion et utilisation de l’ornement. Les encadrements dont Huquier orna le Livre d’Ecrans et l’art combinatoire qu’il proposa aux acheteurs du Nouveau Livre de Principes d’Ornements s’apparentent aussi au découpage, une technique décorative qui faisait fureur à l’époque de leur publication. En utilisant des images imprimées qu’ils avaient colorées, découpées et collées, les enthousiastes de ce passe-temps décoraient des objets, des meubles, voire des pièces entières [21]. Toutes les couches de la société semblent s’être passionnées pour cette pratique : on trouvait des découpures aussi bien dans les portefeuilles de la duchesse douairière de Bourbon, au Palais-Bourbon [22], que chez l’architecte Pierre Caqué, qui possédait dans son cabinet une « petite boîte peinte en vert garnie de découpures [23] ».

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Huquier fit un commerce lucratif de feuilles destinées au découpage, comme en témoignent deux annonces qu’il publia dans le Mercure de France [24]. En juillet 1737, on pouvait y lire que :

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« Le sieur Huquier, pour épargner aux Dames qui aiment à découper, la trop grande vetillerie dans leurs découpures, a fait dessiner par un habile Maître, douze feüilles d’Ornemens qu’il a gravés, et qui assemblées les unes à la suite des autres, forment deux differentes Bordures de feüilles de Paravent, d’un goût admirable, ces mêmes feüil[l] ­es peuvent servir à differens usages et même à ap[p]rendre à dessiner l’Ornement [25].

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De même, en janvier 1738 :

« Le sieur Huquier a gravé et débite actuellement un second Livre pour apprendre à dessiner l’ornement Les six feuilles, marquées en haut par la Lettre C. avec leurs chi”res, qui étant collées l’une au-dessous de l’autre et leurs contr’épreuves sur le côté (de-même que 

ceux qui composent la lettre D.) forment deux très-belles feüilles de Paravent. Ces mêmes Morceaux peuvent former de grands Ecrans, même des Paneaux de quelque grandeur qu’ils puissent être, quand on en voudra faire des Découpures. On trouve chés le même quantité de Sujets diferens qui peuvent orner ces sortes d’Ouvrages [26]. »

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Ces deux annonces font la promotion respective du Nouveau Livre propre à ceux qui veulent apprendre à dessiner l’Ornement & à différens Usages comme pour des Feuilles de Paravent, Paneaux, &c. et du Second Livre propre à ceux qui veulent apprendre à dessiner l’Ornement Chinois et à différens Usages Comme pour les Feuilles de Paravent, Paneaux, &c., dessinés « par un habile Maître » (peut-être Huquier lui-même) et gravés par ses soins [27]. Chacun de ces deux livres se compose de deux suites de sept estampes (celles du Nouveau Livre portant les lettres A 1 à 7 et B 1 à 7, celles du Second Livre les lettres C 1 à 7 et D 1 à 7). En joignant sept contre-estampes aux sept estampes d’origine [28], découpeuses (et découpeurs) pouvaient assembler de grandes bordures arabesques comprenant un cadre rectangulaire central au-dessus et au-dessous duquel se trouvaient deux cartouches de formes irrégulières [29] [fig. 5 & 6]. Un découpage plus minutieux permettait d’adapter ces cadres à des objets de formes et de dimensions diverses. Comme le suggérait Huquier, on pouvait éventuellement placer en leur centre des estampes figuratives dont, précisait-il en passant, il faisait aussi le débit. Par l’entremise du découpage, l’encadrement s’affirmait une fois de plus comme le mode opératoire privilégié des artisans de l’ornement [30].

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Les derniers travaux d’Huquier marquèrent le rejet des pratiques participatives qui singularisaient le Livre d’Ecrans d’après Boucher, le Nouveau Livre d’après Gillot et les Nouveau et Second Livre propre à ceux qui veulent apprendre à dessiner l’Ornement. Ces recueils, qui proposaient tous des jeux complexes d’imbrication de bordures et de cadres arabesques, rocaille ou en chinoiserie, firent place dans le catalogue d’Huquier à des collections documentaires, tels les reproductions de tableaux animaliers, les paysages, les vases et les recueils de figures [31]. Deux pendants représentant des perspectives de ruines antiques qu’Huquier grava d’après le peintre Giovanni Paolo Panini – une des rares incursions du graveur dans la reproduction de peintures – donnent la mesure du changement de goût des acheteurs d’estampes

et des bouleversements que celui-ci produisit dans le commerce d’Huquier au cours des dernières années de sa vie active [32] [fig. 7].

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La transformation de la production d’Huquier épousa le déclin du découpage comme pratique ludique, caractéristique de l’invention ornementale. Il est significatif que cette éclipse ait eu lieu au moment même où les ennemis de la rocaille soutenaient un retour aux formes plus sévères de l’antiquité gréco-romaine dans l’architecture et les arts décoratifs. En évoquant explicitement le découpage, technique 

à laquelle Huquier avait tant contribué, les partisans du goût à l’antique rejetaient tout autant la rocaille tant détestée que l’architecture médiévale. Ils mettaient en rapport rococo et gothique, sous prétexte que tous deux s’éloignaient des principes rationnels de l’architecture antique. Ils réprouvaient les découpures rocaille comme les formes arachnéennes des productions du gothique tardif qui résultaient, d’après eux, d’un cisèlement par trop menu de la pierre. Ainsi, le critique Pierre Estève qualifiait le gothique de « tout découpé à jour » alors que l’abbé Laugier ne voyait dans les bâtiments médiévaux que des constructions couvertes d’ornements étranges qui « n’offroient que des pierres en découpure » [33]. Rejetant à la fois la rocaille et l’architecture flamboyante de la fin du Moyen Âge à cause de leurs affinités avec les techniques ornementales issues du découpage, les partisans de l’art a l’antico plaidaient plutôt en faveur d’ornements tirés exclusivement du répertoire de l’architecture antique. À la légèreté et la mutabilité des dessins arabesques dont Huquier s’était fait une spécialité, ces censeurs opposaient des agencements lourdement architecturés dont le célèbre bureau-cartonnier dessiné en 1756 par Louis-Joseph Le Lorrain pour Ange-Laurent de Lalive de Jully demeure l’archétype [fig. 8].

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Le dernier travail d’édition de dessins d’Oppenord par Huquier permet de mesurer le chemin parcouru par le graveur depuis ses débuts dans le métier. Au lieu de présenter au public des projets d’architecture, des objets décoratifs ou des ornements issus de la main virtuose d’Oppenord, Huquier édita plutôt un recueil de figures antiques gravées par Balthasar Anton Dunker d’après les dessins de l’architecte [34]. À raison de deux rangées de statues disposées sur cinq planches, cet ouvrage proposait aux admirateurs de la sculpture antique des modèles aussi connus que l’Apollon du Belvédère, le Gladiateur Borghèse (planche 4) ou l’Hercule Farnèse (planche 5) [fig. 9]. Cette collection médiocre fait bien pâle figure aux côtés de leurs collaborations précédentes, dialogues fructueux entre le graveur et l’architecte qui consacrèrent Gabriel Huquier comme figure de première importance dans l’histoire de l’ornement au XVIIe siècle.